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bracciarubate
David Laurenzi
"Piccoli guerrieri situazionisti – Un contributo (a)critico"

I robot sono gli schiavi; l’etimologia del termine (in lingua ceca) non mente. Non importa quanta tecnologia circoli al loro interno o muova le loro articolazioni, sono creature costruite per servire ed eseguire compiti altrui, senza dubbi o incertezze… Le leggende inquietanti e paurose che li vedono futuri dominatori del mondo, spietati invasori e di-struttori (in film come “Il mondo dei robot” di M. Crichton del 1973, “Terminator” di J. Cameron del 1984, ecc) sono solo esorcismi per giustificare e perpetuare in eterno la loro sottomissione, il loro ruolo di ultra moderni servi della gleba; usati per rafforzare la parallela schiavitù di altri servi, quelli in carne ed ossa.
Complici ottusi e diligenti del potere e della scienza, contribuiscono e contribuiranno sempre più a tenere soggiogati coloro che tali devono restare, proteggendo lo status quo in nome del progresso (come “Robocop”, il film di P. Verhoeven del 1987, insegna).
I robot al cinema, almeno finché non “impazziscono”, sono i servi perfetti (da “Il golem” del 1920 di Paul Wegener e “Metropolis” di Fritz Lang del 1926, passando per “Il pianeta proibito” di Fred W. Wilcox del 1956, fino all’intera saga di “Guerre Stellari” e ai replicanti di “Blade runner” di Ridley Scott e di cento altri film, “Avatar” incluso) e, nello stesso tempo, sono la merce perfetta, il super gadget di cui non si può fare a meno, quello che soddisfa tutti i nostri bisogni e desideri, anche i più intimi, segreti (come quello di avere figli; penso ai genitori in “A.I. Intelligenza artificiale” di S. Spielberg, del 2001).
È questa affinità dei robot tanto con gli schiavi e gli operai che con le merci e gli elet-trodomestici che di per sé dovrebbe già suggerirci alcuni inquietanti spunti di riflessione sul proletariato e la sua alienazione, sul suo stesso essere merce e sulle possibili strategie di evasione da logiche e ruoli che ci riguardano molto più da vicino di quanto pensiamo (la schiavitù inconsapevole è quella perfetta, specie per i padroni).
Ma i robot (da quelli più meccanici e metallici, riconoscibili a vista, fino agli androidi e ai simulacri, doppi sintetici degli esseri umani, quasi non distinguibili dagli originali) al ci-nema, in letteratura e nel nostro immaginario in genere, ci parlano anche di altro; ad esempio dello strano mix di scienza e misticismo, di fede e tecnologia che li abita, ali-mentato dal bisogno “empio” di rivaleggiare con dio o la natura nella creazione. Per questo i “padri” dei robot sono spesso figure ambigue e affascinanti quanto i loro pargoli, proprio per il groviglio di motivazioni (inconsce o meno) che li muove; siano essi il rabbino Low che dà vita al Golem, il dottor Frankenstein che assembla il suo mostro, il falegname Geppetto che intaglia Pinocchio, o uno dei tanti scienziati dei racconti di Philip K. Dick intento a realizzare replicanti sempre più complessi (e complessati, pulsioni edipiche incluse).
È su questo scenario denso e sfaccettato che si staglia il lavoro artistico di Fabrizio Bellini; padre pudico (e fratello spirituale) di piccole creature metalliche, di curiosi freak tenuti insieme dalla colla e dall’immaginazione.
Mi ricorda, ed è un complimento, l’amorevole scienziato (Vincent Price) impegnato a dar vita al suo figlio artificiale (Johnny Depp) in “Edward mani di forbici”, il film di Tim Burton del 1990; per l’esattezza mi ricorda una stramba sintesi di entrambi. Mi sembra in parte lo scienziato, in parte Edward, proprio perché, come detto, il suo atteggiamento verso i “robottini”, lungi dal farsi tutela patriarcale, sfuma in fratellanza, in complicità.
Riutilizzando i resti e i rifiuti delle merci, le più prestigiose come le più a buon mercato (componenti di cellulari, tv e computer, tasti di telecomandi, manici di caffettiere, fibbie e tappini di dentifricio, mozziconi di cavi elettrici, viti, rondelle e mille altri scarti ancora), in un gioco di libera associazione a base di fantasia e manualità, Fabrizio vendica e redime le merci stesse, liberandole dalle rigide regole dell’utilità, del consumo, dello status (non c’è alto e basso, non c’è gerarchia tra i gli elementi delle sue creazioni; la linguetta a strappo di un barattolo di piselli si innesta senza problemi alla scheda elettrica di una costosa play station).
I suoi piccoli robot sono buffi zombie, riassemblaggi di scarti del supremo ente moderno, la merce, che tornano (come i non morti, appunto) a vivere per farsi beffe di un potere che, dopo averli usati, li ha gettati via.
Parlo di robot per le “creazioni” di Fabrizio – intendendo i robot classici della fantascienza anni ’50 e ‘60, ormai a loro volta macchinari antiquati, fuori moda, tutti antenne, arti meccanici, corpi cilindrici e occhi sporgenti – perché anche quando sono chiamati a rap-presentare alberi, gatti, scimmie, esseri umani assortiti e quant’altro, lo fanno sempre “robottizzandoli”, togliendo loro ogni scontata somiglianza realistica in favore di una vi-sione “artificiale”, da “oggetto ludico” che reinventa la vita senza subirla.
Ricorrendo con piena consapevolezza e fiera incoscienza agli strumenti dadaisti e sur-realisti del collage e del “cadavere squisito”, e a un vero e proprio detournement situa-zionista (per cui gli elementi di un discorso vengono riassemblati e decontestualizzati, vengono distolti dal loro significato originario e spinti a significare altro, liberando la critica all’esistente in essi già presente), Fabrizio sforna guerrieri di plastica e metallo, impegnati in piccole guerre contro il proprio doppio status, di merci e, appunto, di macchine (di robot/schiavi).
Guerre, dicevamo, ma senza sangue innocente sparso, guerre ludiche; il gioco infatti è l’orizzonte a cui i “robottini” rimandano, lo spazio altro rispetto al mondo e alle sue di-namiche economiche ed esistenziali, il luogo dove vigono leggi e regole inventate e/o li-beramente accettate da chi gioca (nulla è più serio e vincolante del gioco per chi gioca, ma nello stesso tempo nulla è più effimero e circoscritto) – Debord e i situazionisti, del resto, amavano moltissimo i giochi da tavolo e di strategia, e non disdegnavano di considerarsi essi stessi pedine in partite che li trascendevano.
E poi piccole, sì, le guerre in questione lo sono, così come le dimensioni dei robot che le combattono, e frequenti sono i richiami alla semplicità e alla purezza dello sguardo dei bambini (i piccoli per eccellenza), in grado di reinventare il mondo e giocare con tutto, di tutto; ma il parallelo regge solo a patto di avere ben presente, come Fabrizio fa, quanto l’innocenza infantile (se non “caramellata” e addomesticata dalla Disney e i suoi epigoni) sia in realtà eversiva, destabilizzante, finanche perversa nella sua a-moralità – per Freud i bambini erano pur sempre “piccoli mostri polimorfi”!
L’arte robotologica di Fabrizio, umile e orgogliosa al tempo stesso, è abbastanza leggera e “resistente” da costituire un antidoto ironico alle altre forme di arte, quelle più imponenti e legittimate, quelle più serie e accademiche, talmente sicure di sé da finire spesso risucchiate nel baratro che dicono di temere (e che a volte invece anelano), il buco nero che poi le risputerà fuori trasformate in super-merci, in beni di consumo più o meno elitario.
E riesce in questo anche grazie al suo richiamo costante a pratiche basse (il bricolage, il riciclaggio, il piccolo artigianato da bancarella), e all’idea “forte” di laboratorio condiviso – padre per niente geloso delle sue creature e dei suoi processi creativi, Fabrizio si prodiga infatti nell’insegnare ad altri a trovare un senso (il loro, non il suo) nel caos di avanzi che gli mette davanti per dare vita a nuovi robottini, a piccoli guerrieri che poi affianchino i suoi nella comune battaglia.
Assemblati (con assoluto delirio e maestria) unicamente con frammenti recuperati nei modi più vari dalla grande discarica universale, e perciò consapevoli del destino triste e marcescente di tutte le merci, anche le più esclusive, i robottini con cui siamo chiamati a confrontarci non sono certo simpatici gadget, ma piuttosto spiazzanti costruzioni artisti-che.
Qui – in questa mostra preziosa, e altrove, dovunque capiti – alla merce e al suo spettacolo (che alcuni si ostinano a trovare infame), Fabrizio oppone le sue creature immobili, in attesa di uno sguardo abbastanza limpido e allucinato da farle accendere e avanzare, da farle andare per il mondo a portare scompiglio.

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Federica Rondino
"Il pop che non ti aspetti"

Signorina parli più piano. È un'ex latteria di Brera, oggi caffè Jamaica, il luogo in cui l'arte di Valentina Chiappini, artista poliedrica, ha avuto l'incontro determinante. Giuseppe Zecchillo, baritono e caro amico di Piero Manzoni, le ha raccontato l'artista degli Achrome nella sua verità e ha fatto sì che quello con Manzoni divenisse un legame (nella poetica) imprescindibile. Il trittico Manzoni's hurricane, Il Faut etre absolutament modern e Dado Manzoni, in mostra alla galleria 291Est (Roma), è il risultato artistico dei racconti e dell'arte di Manzoni in Valentina Chiappini, un omaggio alla persona e all'artista.
Influenzata da Basquiat e Warhol, ma anche dal teatro di Artaud e di Jodorowsky insieme alla poesia di Baudelaire, l'elemento caratterizzante dei quadri dell'artista siciliana è il graffio. In Lame strati di colore trovano la loro immagine attraverso la serigrafia che la Chiappini vi applica per poi graffiarli. Non sono tagli alla Fontana, ma lame affilate, «stati della coscienza che riemergono – spiega la Chiappini che si appresta a volare a Parigi per una residenza – tra elementi pop e movimenti violenti». La Chiappini con le sue opere vuole mostrare il cortocircuito tra arte e mercato.
Celata tra immagini icone, feticci contemporanei, come Moira Orfei, vi è una forte critica al sistema contemporaneo che considera l'arte una merce di scambio, all'industria culturale che vede nell'elemento creativo puro intrattenimento spogliandolo di ogni essenza. "Il circo? È il mondo dell'arte". Valentina Chiappini non è solo una pittrice ma da quattro anni realizza insieme a Xabier Iriondo delle performance in cui la lama che graffia il quadro, così come i bracciali che indossa, diventano suoni amplificati dai piezo elettrici.

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Alessia Carlino
"Le stanze delle meraviglie"

Nel XV secolo Leon Battista Alberti descrive nelle strutture architettoniche nobiliari la presenza di uno spazio culturale, un luogo di conservazione, di raccolta e di memoria che definisce studium, archetipo quanto mai suggestivo delle più celebri e citate Wunderkammer. All'interno dello studium si sviluppa la prima forma embrionale di collezionismo denotato da uno spontaneo senso museografico: gli oggetti conservati in questo ambiente privilegiato possiedono una sorta di sacralità, come fossero reliquie cristiane da custodire, feticci di antichità perdute o di naturali organismi da esaminare in cui poter costruire un microcosmo profano dove poter contemplare i misteri del mondo. Di quei misteri celati dell'universo contemporaneo si occupano i protagonisti del progetto espositivo intitolato Se, una mostra organizzata dalla galleria 291 Est di Roma sotto la cura di Roberto D'Onorio e Vania Caruso. Lele D'Alò, Giulio Bensasson e Robberto Atzori costruiscono, attraverso le loro peculiari espressioni creative, uno spazio dove poter rintracciare quell'archetipo di stanza delle meraviglie, dove è possibile abbandonarsi tra lo stupore di una natura catalogata e raccolta, frutto di coscienze oniriche e fantasiose. Giulio Bensasson è artefice di un'entomologia ideata, i suoi lavori sono il risultato di autentiche elucubrazioni mentali che generano insetti immaginifici, creature organiche che assumono l'aspetto di coleotteri, mallofagi, lepidotteri dalle forme inconsuete che vengono custodite all'interno di teche la cui funzione è tutelare i segreti di una scienza irreale. Lele D'Alò, in stretto dialogo con le opere di Bensasson, edifica suggestive architetture scheletriche di inedite forme animali, bestie sessuate che forniscono la visione di retaggi scientifici e di scoperte enciclopediche dove poter tessere le fila di una natura antropomorfa che possiede le caratteristiche di un'umanità singolare e controversa. L'installazione di Robberto Atzori intitolata Piccolo principe è un erbario concreto e suggestivo testimone veritiero della permanenza dell'artista a Roma. Le piante raccolte durante il soggiorno capitolino ricalcano quell'antica usanza medievale di catalogare le specie vegetali al fine di poter utilizzare i prodotti della terra anche secondo uno scopo curativo e terapeutico. Atzori dispone le piante collezionate concentrando l'attenzione compositiva sulle radici dei vegetali sottolineando quasi un senso di sradicamento, la perdita di un reale attaccamento alla terra che porta l'artista ad allontanarsi dal paese natio e a dover affrontare l'instabilità di un luogo altro dove non è possibile mettersi in contatto con le proprie origini. Scrive lo scienziato Marco Bersanelli: "La ricerca scientifica mette in luce la natura della realtà come mistero: essa esiste, vi si stabilisce un rapporto, ma ultimamente sfugge alla comprensione completa della ragione. Come se ogni nostra conoscenza o conquista rimandasse inesorabilmente a un oggetto ultimo e nascosto". Vi è un elemento che sfugge alla razionalità, all'analisi scientifica, esso è ricondotto all'arte: solo attraverso il gesto creativo e il linguaggio dell'irreale è possibile stabilire la conoscenza del mondo, proprio in questa attitudine le opere di Bensasson, Atzari e D'Alò ripercorrono i misteri della vita e innescano, attraverso inediti immaginari, la volontà di generare nuovi percorsi della coscienza.

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Rossella Della Vecchia
"WHERE WILL WE HIDE: a confronto con Katrien De Blauwer e la curatela"

WHERE WILL WE HIDE è la prima personale italiana di Katrien De Blauwer (Ronse, Belgio – 1969) visitabile fino all'8 novembre 2013 presso la Galleria 291Est di Roma. Il lavoro dell'artista belga, curato da Daniela Cotimbo e Paola Paleari, rientra nel circuito della XII Edizione di FOTOGRAFIA – Festival Internazionale di Roma, la cui tematica quest'anno è la Vacatio. Ed è la vacazione che Katrien De Blauwer combina in nuove immagini usando vecchie fotografie e ritagli di riviste, a cui dedica ore di ricerca nei mercatini. Le sue foto ri-attate su carta e cartoncini sono collage che agiscono come pezzi separati: una dualità funzionale nel "montaggio" di immagini accostate o sovrapposte per creare una nuova immagine e con essa un nuovo significato. Il riferimento al "montaggio" non è casuale, poiché il cinema degli anni Cinquanta e Sessanta e il suo linguaggio hanno un'evidente fascinazione sull'artista: a partire dalla sconnessione, vessillo di Godard e della Nouvelle Vague francese, e dalla dicotomia e l'incomunicabilità dei sessi di Michelangelo Antonioni fino ad un gusto particolare per i dettagli e l'abbigliamento – considerando che l'artista belga ha studiato Moda all'Accademia Reale di Anversa (percorso di studio abbandonato dopo due anni). In un'epoca in cui tutto è digitale, Katrien De Blauwer resiste alla tecnologia, nella rivalorizzazione del passato e di un'estetica vintage. Inoltre ne fa un discorso sulla qualità esperita del proprio lavoro in conformità alla sua essenza materica: "Sullo schermo i colori sono più saturi e si perde la sensazione della fragilità del materiale". Il suo lavoro tratta la perdita, il dolore, il desiderio, il rapporto uomo–donna, la vita, se stessa, la presenza nell'assenza, senza vincoli interpretativi. Parafrasando Louise Bourgeois, è lei a parlare attraverso la sua arte, ma mai letteralmente, nel segno di una catartica concezione che accomuna le due artiste. Katrien De Blauwer usa comunque dei titoli, che pongono dei presupposti identificativi ma lo spettatore, con il benestare dell'artista, può fare propria ogni immagine, adattarla al proprio sentire e al proprio vissuto, costruendo su essa una nuova esperienza. L'artista belga si dedica ad un lavoro intimista, alla ricerca dell'assenza, motivo per cui la sua personale si è adattata perfettamente al tema della Vacatio. Un tema che partendo da radici personali si traduce artisticamente in segni forti: tagli di occhi, volti o sfocature degli stessi, al solo fine di spersonalizzare e quindi di universalizzare. Daniela Cotimbo e Paola Paleari, le curatrici di Where Will We Hide, sono le intermediare del lavoro di Katrien De Blauwer in relazione sia al contesto della XII Edizione di Fotografia sia alla sua interferenza nell'ambito contemporaneo locale, in cui c'è molto lavoro sulle vecchie fotografie ma non valorizzato per mezzo del collage. Una Vacatio che coinvolge anche gli addetti ai lavori, laddove anche Word continua a sottolineare l'errore legato alla parola "curatoriale", ovvero qualcosa ancora poco ufficiale. A loro ho rivolto alcune domande. Qual è la vostra idea curatoriale in genere? E nello specifico di questo caso? Daniela: Solitamente mi occupo di artisti emergenti e spesso locali. Questo non per il desiderio di applicare un'etichetta al mio lavoro, ma perché credo molto nella cooperazione e nel confronto diretto. Ma avevo voglia di misurarmi con qualcosa di diverso, e ho sfruttato il caso di essermi imbattuta nel lavoro di Katrien su internet. In questo caso l'intervento curatoriale si è svolto nel tentativo di mettere in relazione diversi fattori: il lavoro dell'artista, lo spazio espositivo e la cornice del Festival di Fotografia. Il tema era già dettato, a noi spettava il compito di interpretarlo selezionando all'interno del vasto universo produttivo di Katrien ciò che sembrava rispondere maggiormente all'idea di Vacatio. PAOLA: Da tre anni mi occupo di fotografia, in particolare nel suo rapporto con l'arte contemporanea. Dal momento che l'immagine fotografica è onnipresente nel nostro vivere quotidiano, mi interessa l'artista che nel suo lavoro è in grado di combinare le proprie istanze creative con una riflessione sul mezzo e sul linguaggio fotografico, oggi più necessaria che mai. La produzione di Katrien rientra perfettamente in questa cornice, dunque ho accolto con piacere la proposta di Daniela di intraprendere una collaborazione con lei finalizzata all'organizzazione della sua prima mostra personale in Italia. Perché avete scelto di curare il lavoro di Katrien De Blauwer? D: Ciò che a me in particolare interessa del lavoro di Katrien è l'operazione di rimozione a partire da immagini date, là dove invece solitamente il collage si prefigura come accumulo, composizione di più elementi. L'artista mette sì in relazione più immagini, ma sembra privare ognuna di esse di un qualcosa, quel quid che siamo costretti a cercare al di là del visibile. Questa tecnica mi ricorda molto il fuori campo in ambito cinematografico, ed è la stessa artista ad ammettere la forte influenza del linguaggio cinematografico nel suo lavoro. Inoltre ci sembrava essere una delle possibili e pertinenti risposte al tema della Vacatio, così come proposto dall'organizzazione del Festival. P: In un mondo di iperproduzione visiva, l'utilizzo e la rilettura del materiale fotografico del passato è uno degli aspetti che mi affascinano maggiormente. Il fatto che Katrien concretizzi questa operazione di ricerca, riflessione e rimessa in circolo tramite la tecnica del collage è un ulteriore punto di sintonia: mi interessa approfondire la trattazione di questa forma espressiva, che a partire dal Cubismo ha rivestito un'importanza enorme nello sviluppo di diversi movimenti contemporanei e che tuttavia è sempre rimasta relegata allo stadio di arte minore.Cos'è per voi la Vacatio? Dove la riscontrate oggi? D: Il concetto di Vacatio nella contemporaneità presenta numerosi punti di vista. Nello specifico mi interessava molto la proposta del Festival di interrogare tale concetto in relazione al mezzo fotografico. La fotografia è sempre stata un medium problematico e lo è ancora di più nel contesto attuale dove l'operato artistico sembra non potersi più permettere di restare ancorato alla specificità del mezzo. Il Festival quest'anno si prefigge di indagare quelle pratiche che nell'ambito della fotografia rifuggono una specifica definizione. Spesso questo si risolve in un'apparente assenza di regia da parte del fotografo. Tale emblematica rinuncia al manifestarsi di un'identità definita e riconoscibile è il presupposto per portare avanti una ricerca che, anche partendo da una tecnica così abbondantemente analizzata, si apra a nuovi orizzonti cognitivi. P: La Vacatio oggi è prima di tutto un'assenza reale. Mancanza di sicurezze, di ideali, ma anche di nemici dichiarati. La prospettiva attuale è che niente è impossibile, ma tutto è incerto. E' un momento storico fragile e carico allo stesso tempo, e l'artista è ovviamente la figura che in maggior misura risponde a questi stimoli. Applicare questo tema a un festival di fotografia è stata una scelta coraggiosa, perché la fotografia è forse l'ambito creativo dove è più difficile travalicare la necessità di un soggetto, minimale e implicito che sia. Ho quindi apprezzato la volontà della commissione di allargare il discorso a pratiche fotografiche più ampie, come il nostro stesso progetto, che si potrebbe definire "post-fotografico": Katrien non scatta, ma assembla scatti altrui, e così facendo ci restituisce una nuova immagine con un nuovo significato. Cosa pensate, ad oggi, del contesto curatoriale in Italia? D: La figura del curatore nel nostro paese è soggetta ad un dibattito che spesso tende a volerne deprezzare il valore. Mi è capitato numerose volte di registrare diffidenza o addirittura di sentirne parlare come qualcosa di inutile: un intermediario scomodo tra chi produce un evento (galleria, museo o istituzioni varie) e l'artista. Altre volte si pensa che il curatore sia un'agente, in grado di far quadrare il bilancio di un evento e di diffondere un prodotto – l'operato artistico. Per me il curatore ha un ruolo più complesso che non tralascia gli aspetti sopra citatati ma che li riconosce come step successivo. Tale progettualità nasce a mio avviso da un dialogo serrato in primis con l'artista e successivamente con il contesto di elaborazione dell'evento. Pensare con l'artista, essere in grado di prevedere le sue intenzioni, di orientare la sua ricerca ai fini del discorso in atto: questo è in primo luogo, secondo la mia personale visione, il ruolo di un curatore. Il mio rispetto va a tutti coloro che ancora operano come "militanti" (permettimi un termine ormai desueto nel mondo artistico), il che non vuol dire chiudersi in un'utopica astrazione dal sistema, ma lavorare al suo interno affinché esso non sottragga all'arte il suo presupposto di ricerca. P: Non credo se ne possa pensare molto bene. Non voglio essere disfattista, ma benché alcune importanti esperienze recenti confermino quanto questa figura sia fondamentale (penso per esempio all'ambizioso e visionario progetto di Massimiliano Gioni proposto per la Biennale), la realtà dei fatti è ben lontana dal riconoscere al curatore il suo spazio effettivo. Nella peggiore delle ipotesi, la figura del curatore non è neppure contemplata; quando invece ciò avviene, ho spesso l'impressione che sia semplicemente un'etichetta affiancata al nome dell'artista a titolo di certificazione, oppure a garanzia del miglior riscontro in termini di audience. Per questo, alla fine, si cade sempre sui soliti nomi. Sono invece certa, anche per esperienza personale, che esista una nuova generazione di giovani curatori preparati e consapevoli che saprebbero infondere nuova energia ai paradigmi espositivi delle gallerie italiane, oltre ovviamente a veicolare le istanze degli artisti a loro "affini" per motivi generazionali o di sensibilità. Noi continuiamo indefessi fino a quando ciò sarà sostenibile, non unicamente in termini economici, augurandoci di non dover scappare dal nostro Paese per mettere in pratica ciò che siamo in grado di fare. La Galleria 291 Est con Where Will We Hide ha aperto il suo spazio alla prima di una serie di mostre dedicate alla collaborazione tra artisti e giovani curatori decisi a reclamare il proprio spazio nel panorama italiano, dove l'esperienza e la specificità disciplinare delle nuove leve alimenta la speranza di riciclare con successo la stantia giacenza di vecchi e usurati nomi. È il COMMONPLACE SERIES in cui protagonista è lo spazio in quanto project room. Cosa ne pensate? D: Where will we hide è il primo evento dunque è un po' presto per fare un bilancio della sua riuscita. Quello che però posso dire è che si tratta di un progetto ambizioso ed ammirevole che rientra in una altrettanto coraggiosa realtà, che è quella di Galleria 291. Questo per molti motivi: la giovane età dei suoi gestori, il contesto territoriale (San Lorenzo, quartiere per me interessantissimo ma ancora soggetto a pregiudizio), il difficile momento che un po' tutte le imprese artistiche stanno attraversando. Nonostante ciò, Vania Caruso e Roberto d'Onorio stanno portando avanti un percorso interessante, focalizzato proprio ad investire sull'emergente. Il Commonplace non è altro che un'ulteriore conferma di questa dedizione. P: La risposta a questa domanda è un po' la prosecuzione di quella precedente. E' un progetto fresco che si pone fuori dalle logiche galleristiche a cui siamo abituati, dato che conferisce ai curatori un buon margine di libertà, e dunque anche la rispettiva dose di responsabilità (come è giusto che sia). In un ambiente bloccato per via della crisi e asfittico a causa di dinamiche che sembrano immutabili, è una sana boccata d'aria. La preparazione della mostra di Katrien è stato il primo banco di prova del progetto, e credo possiamo ritenerci tutti soddisfatti. Lunga vita a Commonplace, e che sia di stimolo per la nascita di altri progetti simili!

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